21世纪初，朱青生先生提出了一个观点：“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家。”10余年之后，终于有了与之结伴而行的时代话语：没有人是策展人，也没有人不是策展人。或者说，“没有人是策展人，也没有人不是策展人”是一种泛策展人的文化现象，但在学术上它能够归结为策展人的话语机制吗？作为悖论意义的泛策展人，是艺术批评家却更像艺术家一样强调展览的探索性与实验性，是艺术家却更像艺术批评家一样坚持自己的学术立场，是艺术地产大亨却比艺术经纪人更强调自己的商业利益，是艺术官员却比艺术地产大亨更懂得资本的运作……角色表演的暧昧或者张扬，资本运作的艰难或者诡谲，使得中国策展人职业至今难以定位。但是它并不影响策展人行业规模的逐渐扩大和日益的火爆，同时也增加了许多尴尬与挑战。策展身份的纷繁复杂，话语权的五味杂陈，作为泛策展究竟多大程度影响中国艺术的当代进程？但是泛策展的社会广度又强化了展览的维度，似乎中国目前所遭遇的是策展人最好和最坏的时代。

批评介入的强策展

“强策展”三个字，本身就有一种权力话语主体的霸气。当艺术批评与策展发生关系，展览中的艺术批评话语的主体性显得非常重要。人们通常把艺术批评话语的主体性的展览机制称为强策展。那么强策展究竟能够给艺术批评带来多大的权力话语空间？或者因批评家学术上的强势制造的展览，就可能产生非同一般的历史影响，或者因批评家的学术准备欠缺制造的展览，有可能就会带来多方的质疑与诟病。本来艺术批评与策展没有什么关系，一个是学术体系的话语机制，一个是展览体系的文化机制或者市场机制。但是随着展览体系的日趋成熟，学术批评介入的展览机制成为普遍现象，使策展成为了一种批评的话语方式。我们从历届体制化或非体制的双年展、三年展中可以看出，艺术批评家做策展人，从展览主题的确定，到参展艺术作品的选拔，围绕着学术命题的艺术展览的策划，艺术批评家似乎有先天的优势。但是在体制内外的展览中，艺术批评介入之后的强策展却有着不同的表现。

体制内的策展学术立场如何体现，挑战着艺术批评家的政治技术与文化视野。这里强调的政治技术是指策展权力实施的一种能力。对于批评家来说，策展中的学术水准代表一种能力。当艺术批评的学术定位不清晰，策展呈现出艺术创作特征的探索性，在这种强策展的权力话语中，参展的艺术家根据艺术批评的要求创作的作品，虽然成了艺术批评家策展的元素，却弱化了参展艺术家的作品的学术含金量。这种强策展使艺术批评角色成为了一个艺术家的角色，同时也成了艺术批评介入后饱受争议的强策展的话题。但是有一种例外，即国家体制内的地方性双年展的策展人理念，虽然来自于艺术批评的学术思想，但是受制于某种政府行为的展览定位，最终成为政府行为。但是，如何履行艺术批评的强策展人的角色？如何把握艺术家参选的权力话语的立场？关键是选准艺术家的作品，使之成为与体制迂回抗争的一种强势的艺术批评话语。艺术批评介入的强策展，一定是学术上权力话语的最终体现者。很多地方上的双年展由于艺术批评的强策展的主导地位，使其成为中国当代艺术史绕不开的话题。

与体制内策展有着较大差异的是体制外的艺术批评强策展，也就是我们常说的独立策展人，也同样会面临着诸多的问题。比如参加2013年威尼斯双年展中国的平行展，艺术批评的学术话语在强策展中基本能够得以保证。但是艺术批评的强策展的背后也有一种尴尬，一个展览受制于投资人的资本，在没有艺术基金会制度的展览机制中，体制外的强策展能够坚持自己的学术立场，是与资本、艺术家的各取所需的密切合作分不开的。让艺术家满意的是：自己的作品或者金钱兑换一个所谓双年展的曝光率和影响力。让艺术批评家满意的是：围绕着学术话语展开的艺术捐客行为赢得了展览的曝光率和影响力。让资本满意的是：自己的商业意向的投资行为，获得了一个高门槛的曝光率和影响力。难怪国人把2013年威尼斯双年展的平行展视为国人的狂欢节。尽管如此，不改艺术批评强策展的学术理念，保持作为独立策展人的民间立场和在野的前卫立场，体制外的艺术批评介入的强策展还是值得肯定的。

艺术批评介入后的强策展，有一个值得注意的问题：谁是展览的主体？是艺术家、艺术批评家、还是政府、商业的资本？无疑，艺术批评介入的强策展如何把握展览的度显得很重要。从展览本质上讲，艺术作品是展览的主体，它也是艺术批评的学术思想的体现者。但是在中国，艺术批评的强策展面临着两种文化态度：一是体制内的展览遵循某种政治的游戏规则，即恪守意识形态非对抗性的作品参展的唯一性，展览的作品政治文化视野相对狭窄，艺术批评的学术倾向和体制是共谋的关系。此举有弱化艺术批评策展理念的倾向。二是体制外的非体制性的游戏规则，即以强烈的批判现实主义的人文情怀，为艺术史的建立谋求多元的艺术发展，真正践行艺术批评的学术立场。此举无疑是强化艺术批评的策展理念。实际上每个艺术批评介入的展览，就是艺术批评学术是否在场的一种考验。

名利绑架的弱策展

名利绑架的弱策展是主客错置的一种展览机制。这里所说的主客错置，是指由名利介入之后艺术批评的学术妥协，而形成的展览主客颠倒的一种尴尬局面。本来，展览的主体是通过艺术作品体现艺术批评的学术话语，但是在名利的“绑架”中的艺术批评，不仅表现出了学术游离状态的客体地位，而且也表现出了一种臣服与讨好作为名利资源对象的艺术机构或者艺术家的非主体地位，并由此形成了艺术批评弱策展的一种现象。展览中的艺术批评话语弱策展的形成，往往是策展人(艺术批评)、艺术家、投资人和画廊(美术馆)之间的利益分配的结果。曾经一个非常活跃的年轻批评家、策展人，向讨教者炫耀自己的一句名言：“策展不是为了钱，就是为了名。”显然，此君的策展名利观传递了这样一个信息：策展要么是一个身份镀金的法则，要么就是一个身份捞金的平台。当镀金或者捞金成为策展理念的动力时，策展的意义在哪里？即使徒有策展人的虚名，学术被名利绑架之后的弱策展，也会遭遇主客错置的展览机制中的两种尴尬：

一、艺术家是策展人，批评家“抬轿子”。艺术家找艺术批评家做展览，即使艺术很难呈现学术水平，但是艺术批评家由于无法推脱的各种利益关系，而放弃了学术性的选择接手展览的现象十分普遍。此时，艺术批评的御用性，在学术无原则的展览中沦为了工具。正像前面提到的“不是为了钱，就是为了名”的所谓策展名言，艺术批评的学术立场也会落到功利主义作祟的陷阱里。当然，也不完全如此。对于某些艺术批评家来说，更强调展览的学术性选择。面对具有学术价值的艺术作品，由于自身知识结构的缺陷，肤浅的学术理解与批评，难以给艺术家的作品有价值的学术认定，其结果为展览的话语权依然是艺术家本人，让人感觉到艺术家自编自导了一个艺术派对。艺术批评家倒像是风度儒雅的礼仪先生，仅仅是主持一个艺术派对的嘉宾而已。此时，由于主客错置展览机制，让策展人身份的批评家的学术立场大打折扣。

二、画廊或美术馆成为了策展人的角色，艺术批评家走秀场。冠以策展人身份的艺术批评家，常常被画廊或美术馆所御用。期间，由画廊或美术馆自定参展的艺术家名单，御用的艺术批评家则以策展人的身份撰写一个展览的前言，或者以学术的名义主持一个展览。画廊或美术馆在选择策展人时，学术上有一定影响力并且出镜率高的艺术批评家为首选，以便装点或者强化门面。然而双赢策略中的艺术批评家，在受邀画廊或美术馆策展人身份的一次又一次的亮相中，也强化了自身明星化的身份建制。此时，艺术批评家与画廊、美术馆之间，“投之以桃、报之以李”的相互提携、相互提升，均赢得了不同利益的回报。对于艺术批评家来说，策展受邀于画廊或者美术馆御用性，很难实现真正意义的学术立场鲜明的强策展。因为画廊或美术馆要生存，为市场做展览的现象十分普遍，且在情理之中。在市场决定论的展览中，选择了名利主导的弱策展，成了艺术批评家走秀的一种尴尬与无奈之举。

由此可见，主客错置的展览机制，是被名利“绑架”的艺术批评弱策展的主要特征。对于艺术批评来说，作为展览主体的画廊、美术馆或者艺术家，将展览的理念与市场捆绑在一起，特别是画廊、美术馆生存的商业理念，很难把学术放到首位。于是展览理念的事先预定，最终导致作为展览客体的艺术批评被动地介入的尴尬局面。尽管如此，有的批评家一年能为艺术家或者艺术机构做十几个展览，甚至更多的展览。且不说来不及消化的展览理念消解了学术身份的含量，而频繁的出镜率造就的明星效应也饱受诟病，最终使得批评家“不是为了钱，就是为了名”的展览理念，成为了与学术无关的“展览致富”的醒世恒言。在主客错置的展览机制中，随叫随到的艺术批评家，十分淡定地接纳被名利“绑架”弱策展的同时，随时转身迎接下一个主客错置的被名利“绑架”的弱策展。

资本投机的硬策展

资本与投机是市场机制中一对孪生兄弟。当艺术与资本投机相遇表现出的硬策展，则体现为资本话语的强权色彩。如果说艺术批评介入的强策展表现了展览话语权的金属强度，那么资本投机的硬策展则表现出了展览话语权的钻石硬度。显然，钻石级别的强权话语来自资本的所向披靡。此时，艺术资本的投机者的唯一性与权威性，决定了展览的属性。能够纳入资本投机对象中的艺术家们，不过是一群待选秀的“妃子”而已。就像“钻石王老五”选妃子一样，条件的苛刻与目标的明确，在一种华丽与光鲜的秀场掩饰中进行。艺术资本的投机者们天生的商业环境意识，知道资本投机的“艺术航母”何时建造，何时派上用场。近两年一些大城市的豪华民营美术馆的扎堆建造，用资本堆积起来的豪华美术馆谁先入住？是中国艺术商业排行榜上的成功人士，还是稚气未脱的在校或刚刚离开学校的美术学生？则显示出了资本投机的商业精明。这种商业的精明还表现在自己由一个地产商人华丽地转身为美术馆馆长，给艺术的资本投机增加了一个合法身份。

上了商业排行榜的艺术家的身份，似乎有着软黄金功能的隐形市场的价值，同时也就成为了艺术地产商的资本吸纳的对象。在某个豪华的大型民营美术馆隆重的开馆展览上，作为策展人的艺术地产商表现出了资本投机的气度：三分之一的展览项目是中国排行榜上有名的“老”艺术家为开馆献上的新作；三分之二的展览项目是已经纳入藏品范围的中国排行榜有名的“老”艺术家的作品炫目登场；百分之百的学术主持是一线的艺术批评家。豪华的开馆展览的阵容，堪比好莱坞奥斯卡金像奖的颁奖晚会。比起排行榜上高调喧哗的艺术家，平日里做人低调的艺术批评家，却接受了同地产大佬们一起出镜的炫富的派对，让自己的学术声音扭曲为吟唱富豪们商业成功的赞美诗歌，并与富豪们一起满面堆笑地在炫富的红地毯上走秀。地产大佬们为什么青睐于美术品的收藏与美术馆的建造？近年楼市地产经济下滑，使地产大佬们的经济转向了艺术产业的美术馆的建立，以及艺术品的收藏上。对于地产商来说，艺术藏品如同待升值的股票，美术馆就像股票交易场所，股票的经纪人就是艺术批评家。此时，资本的魅力与诱惑让硬策展的地产大佬们的商业更加成功。不幸的是，艺术批评被艺术地产的大佬们所挟持，同时被资本物化为展览秀场的工具之后更加边缘。而如同股票的艺术品的生产者，拍卖排行榜上的艺术家们，继续充当地产大佬们的囊中“猎物”。

其实，作为地产大佬们的囊中“猎物”，还有刚出校门的美术专业的学生。美术界类似于“青年艺术”大展的项目已经泛滥全国。从2011年开始，宗旨为“专业化、规模化和职业化运营”并推出的某“青年艺术”项目，在全国遍地开花。我们可以从其商业气息浓厚的宗旨中看出，“运营和推广”与它的三个前缀“专业化、规模化和职业化”语言的结合，是一次艺术家、艺术批评家、美术馆馆长与公司机构参与的较大范围的纯商业运作模式。不难看出，一场拜金主义的抱团表演，成为跨界的一次艺术与商业结合的重要事件。然而，自某“青年艺术”项目2011年的第一次亮相以来，其“蝴蝶效应”的全国蔓延，就招致了更多的青年艺术项目扎堆地出笼，同时也引来文化各界的诟病。率先运用商业模式的某“青年艺术”项目，成为名目繁多的后来者的展览标杆，并大有愈演愈烈之势。其实，不管什么名目的青年艺术项目，都有一个显著的特征，即廉价地攫取刚出校门的美术学生的艺术品。但是对于青年学子来说，负面大于正面的是过早的艺术市场行为，容易形成急功近利的商业艺术心理，使自己丧失了未来艺术探索的动力。

商人的职业精明就在于懂得艺术变现的时机。于是，艺术资本投机的对象不会放弃两种人：一是功成名就且商业成功的艺术家，二是即将或者刚出校门的美术专业的学生。在资本投机的硬策展中，把持着展览话语权的地产大佬们，他们不仅看中并且获得了艺术名家作品的保值效应，而且获得了低价收购青年艺术家作品所暗藏的升值空间，使得地产大佬的资本投机的硬策展名副其实。不仅如此，资本投机本性中的商业利益最大化的追求，正在通过自建的美术馆去改变美术馆的性质。比如把建造的美术馆变成美术博览会的商业项目制造地，实际上是一个会展中心。而一个商业企图十分明显的美术博览会的策展人，依然是地产商本人。无疑，地产商在各项资本投机的硬策展中，资本作为有形的手，最终控制着展览话语权，成为资本投机的硬道理。

“国家意志的软策展，就是国家政治经济软实力的一种呈现。”

国家意志的软策展

国家意志的软策展，就是国家政治经济软实力的一种呈现。换句话说，美术展览的国家意志从软策展到软实力的表现，就是国家政治经济买单的一次华丽的秀场。之所以提出国家意志的软策展，是因为国家政治经济介入后的软实力，凸显了国家作为一个集合概念在展览中的重要角色与地位。或者说，美术展览的国家意志是体现国家政治经济政策的一种策展方式。相对于民间展览机制中的强策展和硬策展表现出话语立场的个体权力特征，国家意志的软策展则表现出了国家策展机制中话语立场集合性的权力特征。在中国，能够体现国家意志的美术展览，为五年一届的全国美展和两年一届的政府行为的北京国际双年展。

作为每五年一届的全国美展，不设主题，不设策展人，但是不等于没有主题，没有策展人。由国家定调的弘扬主旋律为美术展览的主体，也就成为了体现国家意志的隐形的展览主题。从国家美协到地方美协主导运作的全国美展的展事，均为艺术官员组成的评审委员会，其政治价值与艺术价值的共识达成的一种默契，让每个人都扮演了隐性策展人的角色。然而，近年来评委会的评审机制几十年不变且一直在延续饱受争议，有几点值得反思：一是评审机制中由艺术官员组成评委权力过于集中的弊端凸显。全国美展评审机制中的专家由谁来选拨？百姓不得而知。但见美术机构的主席、副主席或者院长、主任等等艺术官员纷纷落座。然而艺术官员们是唯一筛选参展作品的权力代表，难免会形成参选资源话语垄断的格局。二是由艺术官员制订的评审规则不透明屡遭质疑。全国美展参赛的层层地方选拔的评审规则是什么？百姓也不得而知。特别是当美术院校专业教师的职称评定与全国美展挂钩，全国美展便有了一种利益之争。其中，在暗箱操作的潜规则中，参选的艺术家们的“跑奖”，艺术“官二代”以及亲朋好友的频频“获奖”，使评委们的公权力饱受诟病。曾有人调侃说：全国美展是地方会展，到处开花。正因为全国美展分类项目由地方财政支持，地方举办，所以地方的艺术官员的公权力如何使用备受关注。

如果说全国美展的分项由地方美术馆举办，凸显了地方艺术官员公权力的软实力，那么国家双年展由政府举办，则凸显了作为国家政治经济文化中心的艺术官员公权力的软实力。这种软实力的政治话语与经济话语的权威性，使得民间展览的权力话语无以抗衡。从五年一届全国美展到两年一届的主题性的国家双年展，主导展览的权力机制都是“国”字号的文化机构与美协机构的艺术官员，特别是当美术大展的策展人是权力至高无上的艺术官员时，官本位的权力意识如何正常地推进一个纯学术的展览？由此而引发的权力与学术之争势必降低大展的门槛。与全国美展无策展人的展览机制不同，国家双年展的策展人就是国家美术机构最高级别的艺术官员，而不是学术领域的艺术批评家。艺术官员的官本位思想主宰了国家级别的展览，使得国家级别的美术展示成了美术官员官本位的话语方式。而最高级别的美术官员组成的策展团队，从评委会的产生到展览策展人的设置，更像在执行国家文化政策的高级别的行政团队。人们不禁要问：由官本位制订的展览机制，从展览主题到展览形式的确立是否能够尊重艺术的自身规律？展览的公信力与艺术影响力能够与世界同类别的双年展相提并论吗？

我们可以从往届举办的国家美术双年展看到，同世界接轨的是双年展的称谓，展览机制相对保守。其中包括了策展人中的国家艺术官员的官本位意识，以及展览主体不能撼动的“国油版雕”的四大板块的传统意识。虽然展览有国外艺术策展人、艺术家的参与，但是他们形成不了展览学术话语权的主体。作为展览主体的官本位的评委评审机制，是否有能力接纳前卫艺术思想？即便是五年一次的全国美展，“国油版雕”四大板块依然是展览主体的传统意识。在地方艺术官员参与的全国美展的评审机制中，层层选拔中的艺术官员官本位的地方“山头主义”，以及区域性保守意识，都有可能左右着展览评选的公权力与公信力。那么如何改变评审机制中官本位的权力过于集中的现象，避免国家意志的软策展，形成具有腐败特征的、超越地方的政治化空间意识和资本化权力意识，使国家意志的软策展，成为由艺术家、艺术批评家等各界人士参与开放的展览评审机制则显得十分重要。

从以上情况可以看出，无论是强策展、弱策展还是硬策展、软策展，其中策展人的社会结构基本上由这么几种人组成，即艺术批评家、艺术家、艺术产业商人和艺术官员。他们基本上代表着两种立场，一是民间立场，一是国家立场。在民间立场的展览中，艺术批评的在场显得很重要。一个学术独立策展人的民间立场的批评姿态，就是中国艺术史的缔造者的文化姿态。但是在中国没有基金会制度的情况下，艺术批评是否能够坚持学术话语面临着诸多的困难。在资本决定论的民间展览中，艺术批评的学术立场有可能被艺术产业地产大佬们的资本所左右，甚至被艺术家的资本所左右，并呈现由资本统治的学术弱化的民间立场。在政治决定论的国家展览中，代表着国家立场的艺术官员们，其策展人的头衔隐性也罢、显性也罢，都不影响自己是政治、经济的既得利益者。尤其是国家意志的软策展，既是国家政治经济的软实力的一种体现，也是艺术官员话语权的软实力的一种再现。软实力是一种资本的声音，也是一种权力的声音。它是否也能成为艺术批评的一种学术的声音？从目前的美术展事来看，同时代表着民间立场与国家立场的展事一直都在发生。民间渴望：遭遇国家美术展览的机遇来自评审机制的公平、公开、公正。特别是缺乏资金运作的民间展览，国家资本的支持是艺术乌托邦的存在理由。国家渴望：国家意志的展览成为展示国家政治经济实力的文化工程，艺术官员们担当了国家“艺术大使”的角色。然而权力集中滋生腐败，也成了一道不得不看的风景。但是最好看的风景，实际上是没法学术定位的策展人的职业。开放、多元、包容的泛策展人，游走于资本内外，游走于体制内外，游走于国家内外。作为策展人自身逻辑的生成与文化的博弈，总会与时代同行。然而不能缺席的、秉持着学术立场的艺术批评家，其时代的担当应有古人的情怀：“不以物喜，不以己悲。”因为这个时代“没有人是策展人，也没有人不是策展人”，这是一个文化的命题，也是一个学术的话题。来源：画刊杂志